Literatura y teatro de la mano en A. C.

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El suicidio de Paul Lafargue y Laura Marx, 26 de noviembre de 1911, en Draveil, París, sirve de catalizador o pared móvil al dramaturgo Atilio Caballero para que, en un súbito ejercicio de raciocinio, escriba Todo lo sólido se desvanece en París. La frase original: “Todo lo sólido se desvanece en el aire” pertenece al Manifiesto del Partido Comunista y fue utilizada, muchos años después, por el filósofo y escritor estadounidense Marshall Berman en un libro donde la modernidad, como fenómeno, es examinada a fondo.

El poeta, narrador y novelista cienfueguero se apodera de la misma y a su antojo invierte significados, ordenando y desordenando los acontecimientos, de manera que nosotros, lectores y espectadores alcancemos (a ver, e incluso a entender) lo que se nos oculta o esconde, no solo en el trágico final del matrimonio —compuesto por un cubano y la segunda hija de Karl Marx— así como la cadena de exabruptos que en su momento provocó la muerte de ambos, sino la compleja densidad del acontecimiento para la historia política del siglo XX, su gravedad.

Sobre una pantalla de hermosa escritura elíptica, rebosante de llana poesía, Atilio proyecta una película que sucede en nuestras cabezas y real, con propensión al hiperrealismo, convierte en destino el suceso del doble suicidio. Acabamos asistiendo, en cuerpo y alma, al drama de la pareja y con este al desarrollo, comentario y conclusiones del siglo XX como ensayo político del mundo. Todo lo sólido… es una obra de teatro que se lee como novela y allí donde la narración, o mejor, la narratividad exige la necesaria homogeneidad de los sucesos y acciones, salta las líneas argumentales, alterando la consecuencia lógica de la fábula para quebrarla, asumiendo una corrosiva teatralidad a prueba de géneros literarios.

El teatro o la teatralización no fue una elección del dramaturgo en el momento de representar los últimos días del matrimonio, sino un pedido de Paul Lafargue y Laura Marx, una necesidad natural que brota, como reclamo, de sus cuerpos muertos. Escucharla, prestar oídos a esa exigencia, comprendiéndola y haciéndola escritura es, o parece ser, la conquista mayor de Atilio al entregarnos Todo lo sólido…

En trece Documentos, a los cuales el dramaturgo nunca llama escenas o actos, erige un manifiesto político que si bien parte de la muerte, o el fin de dos vidas decisivas en el curso (evolución o estado actual) de la izquierda como movimiento cívico pesa, o está obligado  —siendo el soporte de los protagonistas— a pesar (debido a la insoportable ingravidez que Paul y Laura alcanzan al suicidarse) más que cualquier solidez y por lo mismo les permite a los dos —fantasmas dotados de luz y velocidad— atravesar, como pareja, el espacio europeo —me refiero a los espacios políticos— hasta llegar a nuestra Isla, donde comenzó un proyecto socialista en 1959.

No es una obra biográfica. En ninguna página el autor se preocupa por describir la vida de los protagonistas, ni siquiera particularidades o detalles de las mismas. El drama es o clasifica, más como una biografía de la Historia —si cabe la transgresión implícita en la imagen propuesta— que de dos o más personajes. La arriesgada invitación a que veamos y entendamos la Historia —posibilidad que permite la literatura, debo aclarar— como un individuo, esto quiere decir a la manera de un ser vivo y a las personas, en este caso a Paul y a Laura en calidad de libros abiertos o cerrados, documentos inagotables e inacabados, inconclusos; archivos que debemos desclasificar y estudiar con el fin de regresar al pasado y dotarlo de hoy, o si se quiere, de presente y futuro, reactualizándolo, como debe ser es, quizás, el epicentro de la pieza.

La obra, dolorosa, abre más de una interrogante en lo que se considera la Historia como documento cerrado, y propone —desde el teatro, dentro de un descarnado ejercicio de representación que debemos practicar a diario, exorcizándonos de antiguos fantasmas— un examen a fondo de lo sucedido en el jardín de Draveil.

Si de conquistas literarias debo ocuparme, diré que son tres las que destacan por encima del resto. La primera, sin dudas, es la destreza con que el dramaturgo da vida a dos cuerpos muertos (que se han suicidado), concediéndoles carne y respiración, movimientos, para acercarlos milimétricamente a sus modelos hasta confundirlos con las personas que fueron, y hacernos creer que son ellos mismos frente a nosotros (caminando, degustando un té, hablando o escuchando nuestro parloteo, mirándonos a través de páginas que personifican la circularidad del tiempo, su fijeza, y contención). Eso es la literatura y Atilio ha sabido servirse de la misma, con creces.

La segunda ganancia a destacar es el uso y tratamiento de las palabras, el modo en que estas llegan a parecerse a sus personajes, borrando la distancia entre cuerpo escrito y voz dicha, de manera que acabamos siendo parte indisoluble, orgánica, de una conversación que desde la ficción alcanza el realismo adecuado, necesario. El lenguaje cristaliza o transmuta, en este sentido, en el (segundo) personaje incorpóreo o inmaterial más relevante, sustancial.

El tercer logro, y el que considero de mayor importancia, decisivo, es la presencia definitoria, concluyente, quiero decir, del silencio y la ausencia —como dispositivos vertebrales en la conformación estructural del argumento— el trabajo que el escritor hace (a lo largo y ancho de las cincuenta páginas que constituyen el texto) con estas categorías. (Atilio es un productor de ausencias escritas, de elocuentes silencios que hablan hasta ensordecer, invirtiéndolos incluso para que sean ruidos filosóficos o estruendos conceptuales. Escribir, para el también crítico, traductor y director teatral, no es poner o agregar palabras, sino quitarlas, abriendo calles, puertas y ventanas, ciudades, en el blanco de la hoja, manchando —semejante a un escultor que se apodera del aire para modelarlo o esculpe en el vacío— de una cortante y peligrosa nada la intríngulis de (las) oraciones y (los) versos, su escritura.

Las obras escritas de Atilio parecen cráteres, orificios, o quebraduras en medio de las páginas, agujeros negros dentro de los cuales las palabras solo indican el hilo de sangre de quien irá a morir, o la bocanada de oxígeno que falta a quien será asfixiado, el por ciento de vida imposible simbolizando piezas que el lector debe enlazar para comprender qué hay debajo de ellas, qué esconden dentro. Todo lo sólido… no escapa a este designio, lo intensifica, gracias a su proyección política. Así, la persona Karl Marx, quien en ningún momento aparece en la obra, sino en boca de su hija y del esposo —ausente (como figura o sujeto)— es la protagonista silente, el personaje intangible o no presencial, impalpable, más notable, distinguido y determinante de la pieza.

Estamos, entonces, en presencia de una obra para el teatro en la que los protagonistas, Karl Marx y el lenguaje —no me refiero a las palabras, sino a lo que estas deben enunciar o decir, nombrar, delimitar e incluso corregir— se encuentran velados, secretos, vueltos silencio, mudez, endurecida opacidad. Atilio nos ha hecho creer lo contrario y en ese intercambio de visibilidades e invisibilidades revisa la Historia como biografía política del mundo.

Premio Fundación de la Ciudad de Matanzas 2022, Todo lo sólido se desvanece en París cuenta con el diseño de Johan Enrique Trujillo, la ficha técnica del estreno, 25 de octubre de 2022, en la casona de Ana María Salas, sita en el reparto de Punta Gorda, ciudad de Cienfuegos, y doce fotografías de la puesta en escena. El libro se convierte, favorecido por estos añadidos, en una caja de sorpresas que como documento es idéntico a la memoria o la sobrepasa, porque busca llenar un espacio vacío que el Poder (o los Poderes) pretenden inmaculado, inerte o virgen, intocable, cuando está lleno de amor, irreverencia y belleza, o si prefieren, de fuerzas contrarias, aquello que el Poder precisamente no resiste.

*Poeta, ensayista y editor

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