El Che y el cine: un vínculo complicado

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Rayo de luz que fulguró en el siglo XX despidiendo brillo para la eternidad, héroe e ícono de varias generaciones de personas que defienden la idea de que otro mundo es posible, Ernesto Che Guevara ha sido carne inspirativa de la mayoría de las manifestaciones artísticas, por su impronta y poder de irradiación.

El cine se subyugó desde muy temprano con su figura, y ya propalaba sus hazañas, apenas comenzada la Revolución Cubana.

Espectadores de todo el mundo han estado prestos siempre a recibir de buen grado cualquier trasunto fílmico de su odisea existencial, en tanto es un personaje hecho con la materia de los sueños del cine: la fibra y el nervio anhelados por los relatos de un arte que ha tenido en la epopeya, en la dimensión heroica de sus héroes, un afluente sanguíneo vital a través de su historia.

La filmografía mundial inspirada en la vida del Guerrillero Heroico está engrosada por una ya extensa sucesión de obras de ficción y documentales. Pero, aunque cuenta con notables aciertos, también guarda su antología de estrepitosos yerros.

EN LA PANTALLA DESDE INICIOS DE LOS ´60

Un joven Tomás Gutiérrez Alea filmó en 1960 Historias de la Revolución, uno de cuyos tres episodios reconstruía la toma de Santa Clara por el Che. Constituyó el paso precursor de una cinematografía en ciernes, interesada en reflejar los rasgos de la épica de un país y las personalidades de sus exponentes de vanguardia.

El camino que inició la ficción, sería seguido por la documentalística. Lamentablemente, dentro del primer género -y a diferencia del documental- los héroes patrios no han pisado terreno firme en la pantalla criolla, por la incapacidad de sellar en la expresión artística los acordes de sus sinfonías humanas. Más adelante, veremos como se traduce esta aseveración en el caso de la personalidad de marras.

A Sergio Giral se le agradece su documental Un relato sobre el jefe de la Columna 4 (1972), acerca de la formación y hechos de relieve del destacamento del comandante Guevara en la Sierra.

Tres años atrás, Manuel Herrera había entregado el material homólogo El llamado de la hora, que establecía un paralelo entre las trayectorias revolucionarias de Maceo y Che.

Justo el mismo año de la muerte del Guerrillero Heroico, 1967, nuestro documentalista mayor, Santiago Álvarez, rubricó Hasta la victoria siempre, con pasajes del quehacer revolucionario del luchador, precedidos de una introducción ilustrativa de los niveles de pobreza en Bolivia a la sazón.

Orlando Rojas evocó la invasión de Oriente a Occidente desarrollada por Camilo y Che en Viento del pueblo (1979), otro documental.

No puede olvidarse al hacer un recuento del acercamiento fílmico a la figura del internacionalista argentino una obra como Mi hijo el Che, realizada en Cuba por el realizador argentino Fernando Birri en 1985. Como sería ilegítimo olvidar El tiempo del hiriente, el así denominado pasaje final de La hora de los hornos, el clásico latinoamericano de 1968 de Fernando Solanas y Octavio Getino.

UN CHE DESVIRTUADO

 “Pareciera como si su estatura -eminentemente cinematográfica: héroe de acción, idealista, justiciero, revolucionario- hubiera inhibido toda ficción alrededor de su figura. Al no poder construir un personaje más grande que aquel que el propio Guevara hizo de sí mismo, el cine cayó en su propia trampa y no hizo sino empequeñecerlo, una y otra vez. Y muchas veces -sin malicia, por pura torpeza- ridiculizarlo”, opinaría el crítico argentino Luciano Monteagudo.

Y no le falta razón en lo que dice, si se repasa la filmografía general con atención, sobre todo la fictiva.

De la misma manera -o peor- que hicieron con Martí en las películas La rosa blanca y Santiago, la imagen del revolucionario internacionalista fue totalmente distorsionada en la cinta ¡Che¡ (1969), ocupante del número 8 en la lista del libro Los 50 peores filmes de todos los tiempos.

Sobre esta versión escamoteadora de la verdad histórica y los ideales guevarianos, mendaz hasta los tuétanos, el especialista Steven Scheuer escribió: “Cualquiera persona relacionada con ella merece la censura”.

La película, abiertamente financiada por la CIA, como en su día logró saberse, representó un terrible fiasco en la filmografía de Richard Fleischer y enlodó la carrera del entonces muy cotizado actor egipcio Omar Sharif, quien daba vida al Che. Jack Palance, con su enorme quijada robótica, interpretaba, todavía no entiendo cómo fue posible ese casting, a Fidel Castro.

Muy poca resonancia tuvo la anterior El Che Guevara (renombrada Che, los últimos días en algunos mercados), del italiano Paolo Heusch, con el protagónico de un grande del cine español como Francisco Rabal, debido a la inconsistencia dramática y la visión naive de esta pieza de 1968, más allá de algunas nobles intenciones argumentales.

Otro actor español, Eduardo Noriega fumó tabacos como mejor manera de dar a entender de quien hablaban en la impresentable Che Guevara, perpetrada por Josh Evans en 2005.

En el reaccionario drama del cubano-americano Andy García, La ciudad perdida, también rodado en 1995, el Che -no podía ser de otro modo, habida cuenta la ideología imperialista del actor devenido director- se ubica al comandante guerrillero como el autor de varios crímenes en el período revolucionario. En una escena, él mata displicentemente a alguien derribado en el suelo.

Muchas distribuidoras latinoamericanas se opusieron a lanzar al mercado regional esta visión manipulada, fiel a los preceptos e ideología de dominación yankis.

El docudrama cubano Che -rodado en 1997 por Miguel Torres- fue un episodio lamentable de la historia de cine cubano revolucionario, puro cartón moldeado a base de estereotipos, vaguedades y superficialidades.

Una vez más Fidel, el compañero y guía de Guevara, tuvo mala fortuna en su asunción interpretativa, al ser encarnado en la cinta de Torres -tampoco aun logro entender cómo fue posible- por un presentador televisivo acabado de salir de la Facultad de Periodismo sin una plataforma de dominio histriónico mínima.

AUSENCIA TEMPORAL

Durante los años ´70 y ´80 la imagen del Che, si no se evaporó del todo, sí se distanció bastante de la pantalla.

Al respecto, el investigador cubano Fernando Martínez Heredia sostuvo lo siguiente en su excelente ensayo Y el nombre se repartirán: “El Che entonces fue un “espectro del monte”, o cuando más un elemento del ritual. Su imagen se refugió en los lugares de lucha y resistencia, en los actos prácticos que le dan continuidad a las revoluciones, conservando así su fuerza pero limitando su alcance. O aparecía en los sitiales formales, pero sin contenido real, y a veces en productos artísticos esquemáticos de finales felices. Hubo algunos documentales de mérito, como lo de los chilenos Pedro Chaskel –Una foto recorre el mundo (1981), Constructor cada día compañero (1982), y Che, hoy y siempre (1983)- en el ICAIC, y Vera, -el corto Che- filmado en Rumanía a inicios de los 80, pieza original en que tres militares bolivianos discuten quién asesinará al Che. En 1988 el cubano Mario Rivas aporta el único dibujo animado acerca del Che, el hermoso Y puro como un niño“.

ECLOSIÓN FÍLMICA EN EL ANIVERSARIO 30 DE SU MUERTE

Alrededor de 1997, cuando se cumplieron tres décadas de la caída en Bolivia, numerosos cineastas del mundo entero manifestaron un inusitado fervor en perfilar en el celuloide los míticos contornos del guerrero.

El fallido Che de Miguel Torres anteriormente aludido y salido por estas fechas poco tuvo que ver con un docudrama anterior, Nacimiento de un mito, de indudable solvencia, filmado en 1975 para la televisión italiana por Roberto Savio.

Este cronista lamenta no haber visto otro docudrama como el cubano-belga Tatú: Che en el Congo, rodado para 1997 por Jorge Fuentes. Aquí son entrevistados varios de los compañeros que participaron al lado del luchador en su misión en el continente negro, del mismo modo que aparecen registradas sus declaraciones en Historia en África, pieza del mismo año perteneciente a la realizadora cubana Rebeca Chávez.

Realizadores argentinos como Anibal Di Salvo, Tristan Bauer, Juan Carlos Desanzo y el emblemático Fernando Birri también se adentraron en la marea recordatoria de 1997. Salvo excepciones, fue un cine hagiográfico, devorado por la fuerza magnética de su motivo de su inspiración, a la larga mero material para el olvido.

Otro connacional de los mencionados directores, Edgardo Cabezas, estrenó entonces Adiós Comandante Che, en torno al descubrimiento de los restos del revolucionario y sus compañeros de guerrilla en Bolivia.

De igual modo lo hicieron, aunque con irregular valía -no huelga recordarlo-, cineastas de otras latitudes: Estados Unidos, Suiza, Italia e Inglaterra, país de origen del famoso director Alan Parker, quien como es sabido dirigió a Antonio Banderas como un Che bastante sui generis en la filmación de la ópera rock Evita, que fraguara al servicio de Madonna.

Los cubanos Vicente González Castro y Ernesto Robaina recordaron los 30 años de la pérdida del combatiente internacionalista mediante un documental de quince capítulos; otro tanto hizo su coterráneo Otto Gómez a través de El regreso; y el británico Joseph Bullman estampó la vida del héroe desde Rosario, 1928, hasta Valle Grande, 1967, en otro estrenado para la fecha en el canal 5 de la televisión pública francesa.

Asimismo, Mundo Latino, de Cuba, produjo algunos trabajos inspirados en el trascendental momento, de un componente humano, político e ideológico muy significativos en nuestra patria.

También para 1997, el cubano Santiago Ronaldo Feliú filma lo que sería la segunda parte o continuidad de su Canto épico a la ternura, de 1995, obra inspirada en un grupo de canciones alrededor de Ernesto Che Guevara. En este segundo Canto, el autor trabaja con la innumerable cantidad de fotos tomadas al Che por artistas de la lente de todo el planeta.

Santiago Ronaldo Feliú había presentado en el Festival de Trieste ´94 una extendida muestra de documentales en honor del símbolo libertario de todos los tiempos.

Aunque no con tanta insistencia, el Che continuó siendo sustrato dramático de materiales fílmicos en los años posteriores. También de no muy sistemáticos pero puntualmente valiosos documentales.

Sería injusto olvidar en tal enfile a San Ernesto nace en La Higuera, magnífica muestra de la documentalística nacional que codirigieran en 2006 la actriz Isabel Santos y el director de fotografía, Rafael Solís: poetización cinemática del aura mítico-legendario-religiosa del guerrillero entre los campesinos bolivianos.

Otros títulos son Sacrificio: Who Betrayed Che Guevara, de Erik Gandini y Tarik Saleh, e In viaggio con Che Guevara, del periodista y escritor italiano Gianni Miná, entre varios otros.

EL CHE EN MOTO POR AMÉRICA LATINA

Aparece, en 2004, la que iba a ser hasta la fecha la más notable obra de ficción alrededor de la mítica figura. Diarios de motocicleta, producción internacional dirigida por el importante cineasta brasilero Walter Salles (Estación Central de Brasil; Abril despedazado), describe el recorrido motorizado que a lo largo del continente hiciera, en 1952, un joven Ernesto, en compañía de su amigo, Alberto Granado.

El actor mexicano Gael García Bernal protagonizó esta película de sólida factura y poderosa visualidad conseguida por los encuadres del francés Erik Gautier.

Ernesto es, en la puesta en pantalla, un joven estudiante de medicina de 23 años de edad, especializado en leprología; Alberto, un bioquímico de 29. La película sigue a ambos en su viaje de descubrimiento de la rica y compleja topografía humana y social del continente latinoamericano.

La cinta describe, inteligentemente, sin discursos ni enfatizaciones, el proceso de transformación del “pibe” Ernesto en el Che Guevara, el formulador del ideario renovado del hombre nuevo, el héroe de este tiempo que preconizara en la palabra y el ejemplo la soberanía de los pueblos a cualquier precio, incluso el de la vida.

El recorrido descrito por el filme ya había sido empleado con anterioridad por el cine, cual nos recuerda el crítico Luciano Monteagudo: “Desde el campo del documental, este viaje y el siguiente por América latina ya había sido filmado por Miguel Pereira en Che… Ernesto (1998), una road-movie con el Atlas del Che como único guion, haciendo un relevamiento topográfico de los lugares que fue atravesando Guevara en su recorrido americano, desde Buenos Aires hasta Veracruz, en México, con un legendario militante político, Envar “Cacho” El Kadri, como cicerone. Se trataba de hacer una película sobre el Che sin utilizar la imagen del Che, evitando todo el trajinado material de archivo, algo que por otra parte ya había hecho antes el documentalista suizo Richard Dindo en la notable Ernesto Che Guevara, diario de Bolivia (1994). En este sentido, el documental y el film-ensayo siempre lograron estar más a la altura del personaje. Es el caso de El día que me quieras (1997), de Leandro Katz. Argentino largamente radicado en Nueva York, con un pie en el cine experimental y otro en las artes plásticas, Katz consiguió una estupenda reflexión sobre la deificación del Che a partir de la famosa foto del boliviano Freddy Alborta de Guevara ya muerto, en la escuelita de Vallegrande, rodeado de militares que observan orgullosos su cadáver, como en La lección de anatomía, de Rembrandt”.

EL DÍPTICO DE SODERBERGH

Desde que el entonces muy joven realizador Steven Soderbergh (Atlanta, 1963), se lanzara en paracaídas sobre la alfombra roja de Cannes en 1989, cuando ganó la Palma de Oro con la inquietante producción independiente Sexo, mentiras y cintas de video, su filmografía ha estado marcada por la alternancia de obras personales, de sesgo autoral y resultados artísticos divergentes, e insertadas dentro o fuera del corazón de la industria (Traffic, Full Frontal, Out of Sight, Solaris) con un cine comercial provisto de regular o peor factura (la trilogía Ocean’s y Erin Brockovich ilustran cada caso).

El díptico Che (El Argentino, primera parte; y Guerrilla, segunda parte, ambas de 2008) hallaría ortodoxa filiación en el núcleo inicial, si bien, en honor a lo justo, tiene de todo un poco, pues ni el mismo director esquiva en sus declaraciones la intención más comercial de la pieza de apertura; más “artística” la secuela, Soderbergh dixit.

Aunque con un sentido unitario, ambos segmentos se diferencian en tono, densidad factual, número de personajes, diálogos e incluso tratamiento cromático y luminosidad.

Dos partes que acaso riñen en su ambición integradora, a causa de la disonancia establecida a partir de la prolijidad de la entrada y la austeridad de la continuidad. Una elongación que, dicho sea de paso, ni se entera del pasaje congoleño de Guevara, del cual Soderbergh prometió, más para salir del paso, creo yo, que por otra cosa, encargarse en una tercera parte, si con estas superaba los cien millones de ingresos, cosa que no logró.

El Argentino recorre el arco temporal comprendido entre el encuentro en México del personaje central de Ernesto Guevara (Benicio del Toro) con Fidel Castro (Demián Bichir), en 1955, los acontecimientos del Granma y la lucha en la Sierra Maestra -epicentro del relato fílmico como por lógica era de esperar–, así como los primeros tiempos de la Revolución.

La narración reconstruye el proceso de surgimiento, aceleración y triunfo de la lucha insurgente en las montañas y el llano, al intercalar dentro del conjunto -mediante precisos, nada abruptos flash-forward o saltos adelante- significativos pronunciamientos de Guevara en Naciones Unidas, comparecencias públicas y encuentros con la prensa en Estados Unidos, apelando a un blanco y negro granulado que imprime rotundidad a la intención de procurar la, a estos efectos, elocuente textura documental.

Sin alejarse nunca de la sencillez en la construcción del relato, Soderbergh sigue las líneas escritas por el guionista Peter Buchman para, con planimetrado sentido de la entrega de información, delinear el escenario focalizado al sacar a escena nombres imprescindibles de la lucha insurgente (Raúl Castro, Camilo Cienfuegos, Juan Almeida, Ramiro Valdés, El Vaquerito…) y, sobre todo, perfilar el rotulado de la figura guevariana desde la asunción/observación/explicitación de rasgos identitarios prácticamente exactos, hasta alcanzar la plausible interpretación de Benicio.

Es este un Che vívido, próximo, de enorme dimensión moral, pero también de defectos. No atraviesa la pantalla ni un superhombre ni una deidad; sino un ser humano, convencido, esperanzado, y que a su vez padece de enfermedades crónicas. Quizá restarle un poco de adustez posibilitaría un acercamiento aún más cabal.

La puesta en pantalla, rigurosamente ambientada y denotadora en su escritura de un amplio proceso de investigación histórica, alcanza momentos de particular lucimiento, como en la extensa secuencia, que podríamos llamar clásica, de la batalla de Santa Clara.

Levantada por la música de Alberto Iglesias, alguien que ha dado lo mejor de sí para Médem, Meirelles o Almodóvar, encuentra en la fotografía de Peter Andrews el complemento perfecto para que Benicio encarne el personaje del Che. La cámara contribuye a conseguir un aura icónica agenciada a través de esos primeros planos de barba y tabaco en los días de la ONU.

En El Argentino resultan evidentes, sin embargo, determinadas falsías, ligerezas y brocha gorda, tanto en la remembranza de sucesos, como en la conformación en el papel (y en su interpretación) de personajes históricos marcados por una riqueza y profundidad, ocultas en esta primera parte del filme.

Hubiera sido conveniente, además, peinar secuencias redundantes, eliminar diálogos ostensibles en su didactismo, y velar más por el equilibrio actoral, hasta procurar un doblaje neutro en aras de desterrar esta polifonía de acentos, dada por el gran mosaico de actores iberoamericanos que intervienen. El internacional reparto, desigual en las respectivas encarnaduras durante las dos partes, pedía a gritos más actores cubanos, además de Jorge Perugorría, Vladimir Cruz y Luis Alberto García.

Guerrilla se detiene en la epopeya boliviana del Che y sus compañeros. La película comienza con la imagen de un televisor, donde Fidel lee la carta de despedida del internacionalista, y culmina con una magnífica toma subjetiva de su muerte, la cual abstiene así del regodeo visual, efectista en el hecho luctuoso, aunque incrementa su potencial dramático.

De traza realista, Guerrilla describe con acierto la tensión de aquellos instantes postreros de combate, asma, heridas, fe irreductible, cerco, traición y asesinato. Ascética en su economía de recursos; feraz, por el contrario, en la concepción de atmósferas, muchísimo menos proclive que en la primera parte en “graficar”, ya sea en diálogos o imágenes, las buenas intenciones del Che (remarcadas, creo, algo más de lo aconsejable durante la escena introductoria), habría que ver esta película, por sí sola, como un nada desdeñable estudio del comportamiento del individuo y el grupo en situación de máxima alerta/confrontación guerrillera.

Como apreciada de forma integral, Che –basada en lo fundamental en los Pasajes de la guerra revolucionaria y El diario del Che en Bolivia–, constituye una obra trascendente cuyo primer y gran mérito es concebir en pantalla al guerrillero más admirado de la historia desde las antípodas del mito; llevarlo al plano de lo humano.

Celuloide alejado de los metales estatuarios al esculpir la imagen fílmica del héroe, con esta película Soderbergh podrá enorgullecerse de haber labrado una de las semblanzas más justas en torno a un personaje que, dentro de la pantalla de ficción, nunca tuvo buena fortuna hasta ahora (excepción puntual: Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles. Soderbergh manifestó en Cannes 2008, donde Benicio fue seleccionado el mejor actor, su deseo de «dar una historia a la camiseta», «una visión más allá de la imagen mil veces reproducida en material textil», algo que consiguió bien.

La primera señal de consecuencia, respecto a ir más allá de lo mismo en la película, es que está en español y no en el inglés ineludible de las biopics del mainstream. Y luego, no da lugar ni a las emociones baratas ni a la truculencia de los recuentos fílmicos hollywoodenses sobre rebeldes en cualquier parte del mundo.

Obra largamente pensada tanto por su productor/actor protagónico como por el propio realizador, esta producción, cuya mayor parte no es norteamericana, sino francesa y española, destaca por su capacidad de comprensión de un hombre, una época, un ideal.

La cinta expone las principales virtudes del Che, asida a la verdad histórica, sin caer en la hagiografía meliflua, y mucho menos en la subvaloración humana de un blanco de atención a quien se acerca desde la admiración y el respeto, con mesura y tacto en el retrato, sin derrames sentimentales o dramáticos.

Para su definitivo realce, posee la verdadera suerte de tener a Benicio defendiendo al personaje; un del Toro contenido, que interioriza hasta el último detalle cada ademán, inflexión, mirada de la figura histórica caracterizada.

Lo que le falta a este Che no se debe en ningún caso al personaje, sino a un guion que, pese a todo cuanto deba ponderársele, se vale demasiado de lo evidente o lo claramente inductivo para destacar sus cualidades morales y sentido histórico de apreciación de la lucha. Así y todo es, hasta ahora, el mejor Che de la historia del cine.

ERNESTO, UNA PELÍCULA LASTIMOSAMENTE FALLIDA

El espectador que no posea ninguna información previa respecto a la historia relatada en la película, se devanará infructuosamente los sesos hasta el minuto 100 de un largometraje de 125 como Ernesto, coproducción japonesa-cubana que en 2017 el realizador nipón Junji Sakamoto finalizara en homenaje al aniversario 50 de la caída del Che Guevara y de sus compañeros de la guerrilla en Bolivia, estrenada en nuestro país, en ocasión de los 90 años del natalicio del Che.

Las dudas le sofocarán porque, pese a ser este último el cometido del filme y aparecer el Guerrillero Heroico en numerosas escenas, no será ese Ernesto del Granma y la Sierra el protagonista del relato ni al que se refiera el título, sino al Ernesto que el propio Guerrillero Heroico le ubicó como apelativo para la lucha insurgente en Sudamérica al estudiante de Medicina de origen boliviano-nipón Freddy Maymura Hurtado, personaje central defendido por el actor japonés Joe Odagiri y único con peso dentro de una trama coral mayoritariamente asumida por actores cubanos. Cuestión de identidad y denominación esta no revelada hasta entonces, para las postrimerías de un largometraje que solo en la zona epilogar referirá el pasaje histórico de la guerrilla.

El director de El rostro y Niños de la oscuridad, de evidente filiación progresista, se propuso el loable empeño de visibilizar para Japón y el mundo a Freddy Maymura Hurtado, hijo de un inmigrante japonés en Trinidad, ciudad boliviana, y figura de extraordinaria dimensión humana, quien renunció a la comodidad de su familia solvente en la nación andina para viajar a Cuba, convertirse en médico y ayudar profesionalmente a la población pobre de su país: misión reconducida luego del golpe militar en La Paz y la articulación de la guerrilla internacionalista comandada por el Che, a la cual se incorporaría bajo el sobrenombre de “Ernesto, el médico” y en cuya lucha muere en 1967, con solo 25 años.

Sin embargo, en Ernesto, la película, se verifica -con creces-, la dolorosa dicotomía que puede dividir las plausibles intenciones de una obra cinematográfica y sus concreciones artísticas, hasta convertirlas en opuestos absolutos.

Dudas no caben, el filme dirigido y escrito por Sakamoto (merecedor del Premio Especial de la Paz en el Festival Internacional de Hiroshima) integra esa parcela de piezas “necesarias” interesadas en rastrear el fabuloso pretérito de coraje, dignidad e hidalguía de nuestro país y del subcontinente, trabajos por los cuales este propio comentarista ha abogado en disímiles oportunidades, habida cuenta de su significación para el conocimiento de las nuevas hornadas de receptores y de su pertinencia en tanto reflejo fílmico de magnos hechos que nos precedieron y definieron.

Cuanto falla aquí es que se registra una convergencia de desaciertos de la dramaturgia y la puesta en pantalla, de manera que lo que debía ser una película de ficción corre el riesgo, en demasiadas ocasiones, de convertirse o bien en un ejercicio didáctico para niños de primaria o bien en un panfleto barajador de las mismas cartas marcadas del cine de propaganda estadounidense desde que Hollywood comenzara sus películas para levantar la autoestima de los soldados patrios en la II Guerra Mundial.

Por supuesto, Ernesto cuenta con un contenido ideológico antitético al preconizado por la industria fílmica yanki al servicio del Pentágono y en cambio acorde con enfoques objetivos y un ideario de izquierda muy bien delineado. Pero eso no es todo para apostar por una causa en el celuloide. Si no hay arte, poco podrá auparse, respaldarse. Y es el caso, lamentable, de esta proposición.

Sakamoto, en calidad de escritor y guía de la película, constituye el responsable principal del desaguisado. Si bien su acercamiento a colosos continentales de la talla del Che o Fidel está marcado por la admiración y el cariño, la definición en pantalla de ambos resulta nimbada por el imaginario de manual configurado por algunos en relación con estos, por una mirada desde la lejanía cultural y desde la atalaya del estereotipo.

El Che (Juan Miguel Valero Acosta), de mayor representación dentro del argumento, es pura cáscara acorralada entre el discurso siempre sentencioso; y el líder histórico de la Revolución Cubana (Roberto Espinosa Sebasco), mera pose, amalgamada solo a partir de ciertos ademanes típicos del Comandante, que aquí son llevados al plano directo de la exageración o hasta la caricatura. La intervención de Fidel en rechazo al ataque imperialista a Playa Girón, del minuto 22, ejemplo palmario de lo anterior, deviene yerro absoluto en composición e interpretación.

Ninguno de los dos actores, especialmente Espinosa Sebasco en su rol de Fidel, se sienten cómodos en su incorporación de personajes bigger than life (más grandes que la vida), de ese tipo de héroes para los que se demandaría al Benicio del Toro del Che de Steven Soderbergh, en el primer caso, y que en el de Fidel todavía está por aparecer.

La interpretación supone uno de los contratiempos más evidentes acá. No sé por qué Sakamoto y sus responsables de casting, siendo esta una película con capital japonés y de perfil multinacional (concepto generador de resultados repudiables desde varios de aquellos exponentes fundacionales del cine europeo de los ´60), eligieron a actores cubanos para representar a los estudiantes latinoamericanos que vinieron junto con Freddy a estudiar Medicina en la Isla, cuando debieron contratar a intérpretes originarios de dichas naciones. En la tarea de imitar el acento de sus respectivos países, los nuestros incurren en el ridículo. Aunque el lastre fundamental no sería ese, sino que no superan la categoría de bocetos; son almas desdibujadas.

El romance platónico de Freddy con Luisa (la cubana Giselle Lominchar, de recursos muy limitados) intenta descondensar la extrema solemnidad que atraviesan unos fotogramas reacios a la distensión en el tono del relato y signados en cambio por la gravedad de muchas de las secuencias planificadas, habitadas por personajes sin átomos de relajación. En 124 minutos nadie organizará una broma ni sonreirá. Solo una historia “cubana” contada por un japonés podría lucir tan severamente oriental.

El aparato formal (fotografía correcta, límpida, muy cinematográfica en estos días de visualidad televisiva en demasiado filme) del opus de Sakamoto desborda su endeble narrativa. Y supone otra de las paradojas lancinantes de la película.

El epílogo de carácter documental en el Memorial Ernesto Che Guevara en Santa Clara (donde reposan los restos de Freddy Maymura Hurtado, junto a los de sus compañeros combatientes de la guerrilla boliviana) será recordado por representar uno de los apéndices más innecesarios y peor montados del cine reciente producido o coproducido en Cuba.

Tiene un momento, sí, el filme, que, creo, resultará evocado por la fuerza específica de su imagen y la mirada de Joe Odagiri como Freddy/Ernesto en el momento del asesinato del revolucionario de Ñancahuazú por las hienas del ejército boliviano.

Esos ojos de desprecio, incomprensión, coraje y resolución del joven, que valen por mucho de cuanto no fue capaz de transmitir la película a través de dos horas, hablan con elocuencia de la dignidad irredenta de una clase, un continente; de la gente sin tierra y oprimida de esta América nuestra esquilmada. Con sus venas abiertas, siempre, por desgracia, al zarpazo de esos títeres al servicio de un imperio que ordena: por cierto fustigado con justicia en el filme de Sakamoto desde el mismo prólogo.

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Julio Martínez Molina

Licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana. Periodista del diario 5 de Septiembre y crítico audiovisual. Miembro de la UPEC, la UNEAC, la FIPRESCI y la Asociación Cubana de la Crítica Cinematográfica

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