Ese Caos que es JC o El abrevadero de la posmodernidad: 1988-2000 (I Parte)
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Sus obras reservan tanto de él, de su inquieta personalidad, que resulta casi imposible desgajar el arte de la vida. En modo alguno porque abunde en referencias autobiográficas, sino por el rito con que transfiere las contingencias del hombre y la sociedad contemporáneos.
De tales, acontece que la pluralidad de los “escándalos” sucedidos otrora en la capital sureña, confinando a los del azaroso Leandro Soto y del sinfónico Wayacón (tan atronado que no reparó en esculpir sobre un poste eléctrico en activo), estén ligados a su personalidad.
En sus inicios, algunos le rechazan a Juan Carlos Echeverría Franco (Cienfuegos, 16 de noviembre de 1962) aquellas “mierditas” que muestra por esculturas; empero, lo asume como aliciente para rebasar el estadio de acercamientos al género. Las primeras piezas revelaban un discreto homenaje a los paradigmas: Picasso, Longa, Mateo Torriente.
El calado, la fluida transparencia y el movimiento, develan los gentiles préstamos de la abstracción de los años 50. El 8 de diciembre de 1988, debuta en una exposición colectiva auspiciada por la Galería de Reproducciones de Arte Universal, en una especie de homenaje al XXX aniversario de la Revolución. Con poca ventura, su pieza Maravillas no excita la vanidad provisoria de la crítica, atrapada como estaba por el garbo surrealista de William Pérez y las exploraciones ensayísticas de Carlos Valdivié y Juan García.
Parecía condenado al anonimato, cuando el historiador de arte Antonio Morales de Armas, apologista de la vanguardia en el sur, repara en sus trabajos una suerte de energía inconfesa y facilita su segunda exposición personal: Acercamiento II; ofreciéndole espacio para la ruptura con la talla benévola y el subrayado de las búsquedas experimentales. Es entonces que brota la labor profiláctica del crítico, quien, al cacheo de los talentos y proyectos de “resistencia”, le proporciona cuanto posee de ilustraciones e información acerca del arte de todos los tiempos. Entre los “préstamos” resulta nutricia la muestra L’Object Sculture, de mayo-junio de 1990, que aporta una selección de obras de autores de la década de los 60; entre ellos, de Takis, César, Arman, Christo, Francken, Klein y Niki de Saint Phalle.
Tales, aunados a los acopies de recursos cubistas, popsianos, dadaístas y neofigurativos, le aproximan al universo objetual, de sus anexos, y connotaciones estéticas, lúdicas, espaciales, comunicacionales, fetichistas y sensoriales, abriendo otra etapa, donde prevalece la figuración povera con balbuceos conceptuales y neoexpresionistas, el contrapunteo escultórico de fondos y figuras, el punzante equilibrio de las composiciones y la orquestación de un cosmos onírico donde se compensan las antinomias de lo real y lo mágico, lo bello y lo repulsivo, y anidan las disquisiciones en el espacio físico y socio-familiar. Tanto así, fue de vertiginosa la mutación.
En abril de 1991 recibe el primer reconocimiento de importancia: la Mención del Jurado del Salón de la Ciudad por la instalación Plegaria Popular, y desde entonces, los ascensos vendrán unos tras otros: Cristo en la calle (1991) se convierte en la primera exposición totalmente dedicada al tópico religioso (si bien fue objeto de toda una maniobra política); Con la misma mano de limpiarse el… (1991), su primer gran salto, obtiene el Premio del Jurado del Salón 5 de septiembre, y tres años después, le es otorgada una beca para la ciudad de Colonia, en Alemania.
Sueños de Otoño (1995) fue la prístina exposición personal después del regreso a Cuba, acaso la que mejor revelara sus obsesiones y nostalgias, la frontera a una tercera etapa oscilatoria: de la realización conceptual a un posmodernismo (?) tercermundista. La Consagración, por caso, conquista el Premio de la Crítica de la Primera Bienal de Escultura de La Habana, en marzo de 1996. Hasta entonces J. C. había participado en 17 exposiciones personales y recibido más de 28 premios.
Cuando en octubre de 1990 sufraga Tras el sueño del objeto, deja sentada su condición ecléctica, la naturaleza posmoderna de su arte. De cierto modo, el tibio acercamiento al pop y Duchamp, le entusiasma en el apego por el nuevo enfoque del lenguaje y el atractivo de superar “el hecho artístico convencional”; solo que, a diferencia de los paradigmas, no rechaza la personalización, ni las emociones, aunque tales sucedieran en una altura puramente racional. Entonces comienza a revelar una indubitable actitud especulativa de tipo genérico, a resultas de las movedizas inclinaciones entre la escultura y la pintura; lo que infiere la utopía de los denominativos y el rompimiento sui géneris con la historia del arte.
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