Alexis Díaz de Villegas: revisitación de un actor que nos dejó antes que cerrara el telón (I)
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Fue uno de los actores más connotados de su generación, especialmente por sus desempeños en las tablas. Aunque su temperamento, mesura gestual y vozarrón solían intimidar, lo cierto es que Alexis Díaz de Villegas era un hombre noble y retraído en vida, que sacaba arrojo para asumir los personajes más insospechados, rehuyendo de aquellos métodos que exigen una ostensible expresividad emocional en los histriones. De cierto modo, la construcción de sus personajes era muy física, a veces algebraica, y condensaba en la voz la urgente energía para salvar el áurea y las raíces de una psicología que objetivaba para que los públicos tasasen críticamente a sus antihéroes. Probablemente, este jerarquizar el todo como ritual (y no tanto las partes) atrasó sus cotejos en el cine y la televisión, a los que asciende más por su somática que por sus habilidades ante la cámara. Estas tardanzas y su ida terminal acaso nos despojaron de potenciales creaciones, para las que con mucha celeridad se aprestaba. Su desaparición fue temprana y nos dejó el gustillo acre de lo que no pudo ser.
Alexis nace en Santa Clara, el 7 de diciembre de 1966, aunque termina por naturalizarse en Cumanayagua, Cienfuegos, en un ambiente de clara motivación artística. De facto, es sobrino del talentoso escritor Néstor Díaz de Villegas y también familiar del grabador y ceramista Rafael Díaz de Villegas. El adolescente inquieto, a quienes los allegados llamaban El Majá, por su naturaleza escurridiza, asiste a la casa de cultura para controlar la timidez y ciertos complejos por su físico ajado y grandes ojeras. El teatro le enseña a burlarse de sí mismo y ganar las simpatías de los públicos a través del acto de la representación, frecuentemente acompañado por José Armando Rodríguez, Lázaro y Miguel Pérez, con quienes participa en obras como Los hermanos, que gozan de cierta boga en la municipalidad. Entonces tiene definida su vocación por el teatro y realiza las pruebas para el Instituto Superior de Arte hacia 1984, pero no las supera y opta por la Escuela Nacional de Instructores de Arte.
Hacia 1986 inicia su trayectoria como miembro del irreverente Teatro Obstáculo, en el apartamento de Calzada, entre E y F (al decir de algunos historiadores, teóricos, el lugar donde se inicia el arte independiente en Cuba), descollando en la mítica La cuarta pared (1988), obra experimental escrita y dirigida por Víctor Varela. Sobre esta experiencia manifiesta el actor:
Los mismos principios para el cuerpo y la voz con los que trabajaba en aquel entonces son los que aún hoy utilizo para crear los personajes que encarno, aunque más escondidos, más depurados. Creo que hasta en el teatro más realista que haya hecho no he perdido el sentido de la teatralidad, el trabajo con el equilibrio, el control del peso y la compensación, el control de la energía. La condición de prestar el cuerpo al personaje, el sentido del sacrificio y el rigor, la inconformidad.
El grupo, refrendado en 1991 a través de la Ley de Proyectos y con el apoyo de Raquel Revuelta, ocupa una nueva sede en los bajos de la Logia Masónica Hijos de la Patria, en Ayestarán y Aranguren, y alcanza a exigir tres condiciones: no someterse a normas o encargos (La creación no tiene tiempo), ni aceptar que alguien fuera del colectivo (funcionarios, críticos o expertos) decida el programa del grupo (Autonomía Artística); asimismo, exigían una independencia estructural, que trasluce la voluntad de no someterse a un orden gremial, como el sindicado o la UNEAC. De estos credos bebe el actor, quien por entonces lleva unos cabellos largos y rizos y aparece en la imponente Ópera ciega (1991), cuyo polemismo hizo que fuese retirada del Festival de Teatro de La Habana. La obra denota un tipo de puesta que supera lo eventual y territorial, el apego por la performatividad y la poesía originada durante los vigores sublimados del hombre y los objetos referidos por los seres andantes. Inobjetablemente, el relato puede considerarse como una batalla intergeneracional.
Con esta agrupación viaja a Ciudad México en 1991, gracias a la puesta de La cuarta pared, otrora presentada fuera de concurso en el Festival de Teatro de Camagüey 1990, que sigue asombrando por sus riesgos, no solo por los desnudos de los actores, sino también de los públicos. Alexis amasa los credos valerianos, en el que el personaje emancipado debe ser sustituido por el actor, a todas luces resuelto de un modo límpido y coherente.El propio Varela describe el entorno de inquietudes en su sitio de internet, en 2021:
Consciente que desnudarse en público era un acto de transgresión muy fuerte, hice ejercicios para que el desnudo fuera real, un acto de despojamiento sin complejos. Los comentarios adjuntos eran: -Ay mi madre, prepárense para la miradera. Nos van a fukiar (de fuck) con la vista. -¡¿Qué va decir la mamá de Barbarita Barrientos en Baracoa cuando se entere que sale en pelotas en una obra de teatro?! –Y ustedes ya saben, les van a medir el tamaño y al lado del “majá” no tienen chance. Pero estos comentarios eran chistes propios de nuestra idiosincrasia juguetona y de una época donde el desnudo en el teatro era un tabú. Mis actores eran de lujo, sobre todo porque se entregaban de lleno y enseguida se pusieron a trabajar a ver como cada cual resolvía su relación con el cuerpo.
En este proceso el actor aprende que los histriones deben establecer una ligadura con los públicos e improvisar hasta que logren entrar en la obra. A la par, prueba de los cercos y reprensiones, cómo en el arte hay que ser consecuentes y lanzarse contra los muros. Las apostillas críticas calificaron el espectáculo de anticipatorio y a las actuaciones de “magistrales”, pero el camino fue penoso.
Valera le conduce en otras piezas, como Segismundo ex Márquez (1993), una suerte de representación simbólica de lo íntimo humano en una estética del vacío, como diría Ileana Diéguez, y El arca (1995), la pasión antecesora sobre los muros de un naufragio, donde el ser humano se reinventa; espectáculos claros de los credos teórico-prácticos del director, de sus códigos extraverbales, con notables influjos de Artaud y su Teatro de la Crueldad, Grotosvky y Maeterlinck, en los que el actor alcanza una rotunda organicidad y despliegue escénico. En esta agrupación Alexis persiste hasta que Valera marcha a Buenos Aires, Argentina.
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