“Lo negro” en la visualidad cienfueguera: matriz, resistencia y reparación
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“Lo negro” en la visualidad cienfueguera es la exposición inaugurada en el Museo Histórico Provincial dentro del taller Estudios sobre Esclavitudes. Cuba y sus conexiones con el mundo atlántico, organizado por el Comité provincial de la Uneac en Cienfuegos y la Comisión Aponte.
Abierta al público durante todo el mes de marzo, reúne piezas atesoradas en el Museo, en colecciones privadas y en el patrimonio de sus autores, que indagan en torno a qué es “lo negro”. Definirlo, evitando los estereotipos, no admite respuestas fáciles dada la complejidad del fenómeno porque no se trata del color de la piel, ni de una esencia biológica, ni de ser una víctima eterna.
“Lo negro” es una marca corporal histórica (Fanón, 2009; Quijano, 2000)¹; una experiencia histórica y cultural compartida (Hall, 2013)²; un acto de autoafirmación (Césaire, 2006)³ y una construcción visual que no existe fuera de las representaciones (Hall, 2013)⁴; en resumen, un archivo vivo de resistencia, un laboratorio de futuros posibles y, sobre todo, una afirmación radical de humanidad y de aceptación.
Desde estos encuadres conceptuales se enuncia “Lo negro” en la visualidad cienfueguera, un camino abierto con obras que sitúan a quien, aun colocado en las márgenes de la representación, decide recuperar el centro y mirar de vuelta.
Las instalaciones Traslado (2009) de Santiago H. Martínez y Estamento (2023) de Mauro Martínez Cid remiten al cuerpo esclavizable que es carga y riqueza, carga en los barcos, riqueza en las plantaciones. No solo la del “oro dulce”, sino también la construcción de opulentas mansiones, puentes y caminos, plazas y ciudades. Circuito cerrado de explotación que es el origen del trauma y de la resistencia.
En similar dirección, El testamento II (2017), xilografía de Marcel Molina se apropia del complejo cultural cubano del azúcar, raíz de nuestra nacionalidad y huella identitaria. A través del valor simbólico de este referente, rememora su historia de dolor, sumisión y sacrificio, reeditada con la reconversión de la industria azucarera y el desmantelamiento de los centrales.
Un giro fundamental avizora Mateo Torriente en obras donde el cuerpo negro es sujeto de la historia patria y símbolo de la construcción nacional. El retrato de Antonio Maceo (1937) es la afirmación de que la negritud heroica, a través de quien lideró una guerra y fundó una nación. El Negro Mambí (1937) eterniza el soldado independentista, lo representa erguido, digno, en ese instante en que pareció que por fin el negro formaba parte de “lo cubano” anunciando la promesa de que la lucha por la libertad también traería igualdad racial. Sin embargo, la promesa quedó incumplida porque la colonialidad sobrevive las independencias. ´
La exposición también deja ver la negritud en el performance cotidiano y sagrado que acontece en la calle – que es templo y espacio para el rito, la comunidad y el espectáculo-. En esta zona, el cuerpo negro ya no es objeto ni héroe de museo; “lo negro” no está en los cuadros, se exhibe en las procesiones, en los altares, en los cuerpos que bailan y rezan.
En Folclor (2014), Ángel Peña registra las prácticas culturales identitarias de la religiosidad popular de Cuba a través de la plasticidad de los bailarines en un despliegue tensional entre la autenticidad del rito y la puesta en escena. El regodeo en las infinitas gradaciones tonales del blanco y el negro, la limpieza de los encuadres, la explosión de las texturas, la aprehensión de la gracia, el guiño y la picardía, documentan sin poses ni artificios, el palpitar de la cotidianidad de la gente negra en sus variados fenotipos.
En esta dirección está Le hiciste un amarre a la pieza II (2026) donde Raúl Cué resignifica objetos rituales en desuso, recontextualizados como escultura. Objetos que solo existían para los iniciados y era “invisibles” al exterior, ahora se convierten en discurso que opera en otro registro. Su ensamblaje proyecta el momento en que esa energía secreta —archivo viviente de una práctica espiritual que fue silenciada— se muestra con orgullo en una galería.
La afirmación más plena está en las últimas creaciones. Ellas representan el poder del linaje, la belleza y el espíritu, el orgullo afirmado donde “lo negro” se celebra y festeja. La familia…I (1996) e Infanta I (2009) de José García Montebravo, contienen un gesto radical: se apropian de la tradición del retrato europeo individual o colectivo – género reservado a reyes, nobles y burgueses blancos- para colocar regiamente a mujeres negras. Es un acto de reparación histórica, pues lo que nunca fue pintado ahora ocupa el centro del lienzo.
De la serie Coordenadas, el lienzo Lat 2155.9401´ N Lon 079 26.4982 W (2018) de Raúl Cué, cierra el recorrido. Esta obra abstracta, fruto de su línea de trabajo más conocida, cartografía un registro emocional asociado a su propia consagración religiosa condensado en forma y color. Demuestra que “lo negro” supera la representación figurativa y reivindica el uso del lenguaje contemporáneo para el tratamiento de estos temas en el campo artístico.
Las operatorias plásticas que subyacen en “Lo negro” en la visualidad cienfueguera confirman que éste no es un tema, no es un capítulo de la historia del arte, no es un adorno a la narrativa nacional. “Lo negro” es matriz, es origen, es el sostén que estamos obligados a apreciar con justicia y ojos descolonizados, porque ese es el primer acto de reparación.
NOTAS:
¹Fanón, F. (2009). Piel negra, máscaras blancas. Madrid: Akal, S.A.; Quijano, A. (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En CLACSO, Colonialidad del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas (págs. 201-246).
² Hall, S. (2013). Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Quito: Corporación Editora Nacional.
³ Césaire, A. (2006). Cuaderno de un retorno al país natal. Madrid : Akal, S.A.
⁴ Hall, S. (2013). Op. Cit.
*Doctora en Ciencias sobre Arte. Especial para el Periódico 5 de Septiembre.
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