Aldo Menéndez Parets: un pintor aún por descifrar

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Sobre este cultor de discursos contrapuntantes y tópicos rayanos en la insistencia, se han escrito unos pocos artículos, con frecuencia laudatorios, especialmente por su cercanía a la erróneamente llamada Escuela de las Villas (en todo caso, se trata de un estilo predominante en esta región de la Isla y más una voluntad de cohesionar los desempeños de un grupo de seguidores de Samuel Feijóo que una práctica sentada en enunciados inéditos o académicos dentro del perfil naif o popular. No es casual que en su época Feijóo y Seoane Gallo la llamasen Grupo de pintores y dibujantes de Las Villas, 1960-1962) o por ser el padre de otro artista notorio de las artes visuales cubanas, Aldo Menéndez González, recién fallecido. Claramente, se mantuvo obcecado por la disciplina del paisaje; empero, sin descartar la posibilidad de expresarse con otros enunciados mucho más experimentales; o para ser precisos, menos académicos. Digamos que, sus fabulaciones son la constatación del pintor que se debate entre la tradición y la vanguardia, por lo que construye una identidad algo movediza.

Embarcadero, marina de Aldo Menéndez Parets.

Aldo Menéndez Parets nació en Caibarién, municipio y puerto de Villa Clara, en 1918. En la también llamada Villa Blanca, el infante se entusiasma con la variedad de afluentes y otras atracciones naturales, fundamentalmente costeros, y realiza sus pininos en el arte pictórico. Por lo que, cuando se produce la mudanza de su familia para Cienfuegos, se identifica prontamente con la ciudad de sévres, donde mar y paisajística subyacen en la sensibilidad de los habitantes. Claramente, estos ardores creativos no sólo los dedica a las artes visuales, sino también a la literatura, una disciplina que supo entretejer a través de sus desempeños como ilustrador y poeta.

De sus laboreos tempranos poco sabemos, aunque su fiel colega Alcidez Iznaga afirma que, “comenzó haciendo pinturas primitivas favorecido por la frescura, por un “puro amago”, tribularismo, descollante marina, sensible, encendida, ardiente de un domingo de muelle, marina sin taimado infantilismo, legítima”. La prosa de Iznaga no ofrece mayores luces sobre las marcas del pintor, aunque nos induce a pensar en sus apegos por el paisaje. Es oscuro cuando habla de “pinturas primitivas”, y nos hace sospechar en la posibilidad de una fase ingenua, aunque es difícil imaginar al artista iniciático fuera de los rigores de la academia. Tal vez Iznaga mal utiliza el término para referirse a un dibujo no figurativo o descentralizado. Si Aldo pasa abruptamente de una pintura popular a un discurso académico y finalmente experimental, fue el suyo un salto impetuoso desde una perspectiva técnica y filiación de urdimbre estética. Que nos disculpe nuestro gran Mateo Torriente Bécquer, pero el mejor paisajista autodidacta de la época no es Aurelio García Dueñas, sino Aldo Menéndez Parets. Sin dudas, la evolución del primero fue irregular y muchas veces reprochable; Aldo lo hizo de modo ascendente y satisfactorio, si no llegó a un mayor estatus fue a causa de su escaso compromiso con la experimentación y al abandono de la pintura en pos del periodismo.

Obsérvese en estas marinas las diferencias técnicas y los impactos de tipo estético entre Aldo Menéndez (Izquierda) y Aurelio García (Derecha).

Ahora… el tránsito de un enunciado académico a otro de tipo ensayístico si se produce de modo coherente, toda vez que la inmediación del pintor a Feijóo es muy intensa. De hecho, desde fines de la década de 1940 hasta el propio Feijóo se halla algo distanciado del “primitivismo” y devela en sus dibujos la influencia de René Portocarrero. El autor de Juan Quin Quin en Pueblo Mocho era un asidero de nociones y pesquisas ligadas a las vanguardias en el mundo, especialmente la europea; no es de extrañar que vigorizara junto a este su conciencia de clase y preocupaciones sociales. Estos signos son perentorios en la última fase creativa.

Aldo publica junto a Iznaga y Feijóo el libro Concierto (1947), afiliado al modernismo tardío y nuevo romanticismo, propugnando en ese quehacer una poesía emancipada y locuaz. Junto a sus colegas se convierte en líder de un movimiento artístico agrupado en torno a las revistas Ateje (1952-1954) y Signos (1954-1957), que algunos han llamado Grupo de Cienfuegos. De hecho, codirige la primera publicación, que Feijóo nombra “el verde aviso”, donde debuta la obra de Benjamín Duarte. Igual, la segunda, en la que también aparecen parte de sus textos literarios e ilustraciones. Durante este periplo realiza una abundante serie de marinas, de linaje realista y moderado-apastelado colorido, provisto de intenso fulgor, donde el contraste apenas tiene fogosidad y el azul parece domeñarlo todo. Una de sus obras más encomiables es, justo, Embarcadero (Muelle, 1952), una pintura signada por el dinamismo y la plasticidad, el tino para equilibrar la composición; vista de una escollera maniatada por soportes ensamblados, rectos, en cuyo entorno yacen edificaciones de plantas simples y dobles, vigías, con techumbres de estilo, y a su vera las aguas poco profundas, límpidas e incandescentes.

La transición de un arte con acento academicista a un texto visual vanguardista es claramente impetuosa.

A mediados de 1950 arriba a la etapa culminante de su producción visual, signada por una visión crítica de la Cuba pseudo republicana, vocación política que alientan, tal como hemos dicho, sus amigos Feijóo e Iznaga. Este último subraya que durante este período es que Aldo recibe el “impacto destructor de la época” y responde “personalmente con formas torturadas y rotas, con trágicos fragmentos, con hundidos objetos, con colores sombrosos y desolados, alude a tangencias daliescas, puestas que ni a Dalí ni a Tanguy le son privativas ciertas respuestas”. Una de las obras más emblemáticas de entonces es Evocación en el Barrio chino (1955), reservorio de soluciones vanguardistas, endeudadas con el futurismo, el surrealismo y/o el cubismo, en el modo de fracturar la realidad, transparentar ciertas figuras y concebir relatos alternos que colocan a los personajes en situaciones dramáticas dentro de un espacio onírico.

El pintor no abandona de modo radical el arte figurativo (aunque excepcionalmente lo hizo en algunas ilustraciones), que utiliza como medio de expresar aquella sensibilidad estética y preocupaciones sociales (repárese en las obras Catedral sumergida y Redes). En sus fabulas visuales (narrativas y no) se puede apreciar el intenso dinamismo de la materia expresiva, esencialmente en la línea y el color, al tiempo que plasticidad, sobre todo en el trazado de la composición y la armonía entre las formas, que rechazan la mímesis de los entornos naturales y sociales, resignificando las somáticas y anomalías socio-políticas para lograr alguna resolución a modo de denuncia.

Las obras toman como referentes los textos fotográficos y acuden a una gran diversidad de tópicos, particularmente domeñados por sus visiones sobre los entuertos sociales y cotidianos, por las complejidades de una sociedad acosada por las desigualdades económicas. En esta etapa creativa igual emerge Problema de decadencia, donde consuma una diatriba recta contra la sociedad de consumo, y usa eficazmente la transparencia en el registro de los naranjas en tanto código que le permite mostrar la suspensión ocasionada por una sociedad desgastada.

Cuando parecía que afinaba su estilo en la ciudad de sévres, Aldo (seguramente pensando en el futuro de su hijo en la capital) acepta laborar como periodista en varias publicaciones habaneras, algunas de carácter nacional, como la revista Bohemia; también como emisario cultural en otros países. Ese resulta el puntillazo final para su carrera de pintor. Muere en su tranquila vejez, a inicios de la década de 2000, prácticamente ignorado por las nuevas generaciones.

Evocación del Barrio Chino es una de las obras más atractivas de su última etapa.

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Jorge Luis Urra Maqueira

Crítico de arte. Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

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