Las series-caramelos de Shondaland
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El ecosistema del formato serial en EE. UU. posee una variopinta fauna de creadores, en gran parte vinculados a la televisión comercial, con excepciones como Nathan Fielder. Este esteta del desconcierto y la incomodidad redefinió los modos de pensar la teleficción fuera de los parámetros industriales, en series como El ensayo y The Curse.
Dentro de esa gran industria existen, hoy día, tres nombres que son, por sí solos, grandes factorías de producción. Tres constructores de imperios cuyas obras –para bien a veces, o para mal otras– han incidido en el imaginario local y universal de los últimos tiempos.
Ellos son Ryan Murphy, Taylor Sheridan y Shonda Rhimes. Esta última es la gestora de varias series de alta recepción popular.
Más que una gran artista, ella es una gran planificadora, una astuta empresaria dotada de perspicacia y olfato para desarrollar fórmulas confortables, ligeras y sin huella real de trascendencia artística.
Lejos de innovar, cuanto hace Rhimes es algo mucho más parecido a mezclar y batir, sin sonrojo, en dispositivos de ficción dirigidos a un receptor amplio. Sus series capitalizan (e imponen) gustos e intereses de las mujeres, la clase media y trabajadora, diferentes franjas etarias –entre las que figuran jóvenes– y comunidades o grupos étnicos.
En vez de libertad, arte o genuino aporte creativo, su obra (atenta a las demandas del poder y del mercado) alberga buena dosis de cálculo. Y congraciamiento con las agendas de coyuntura, sublimación de los valores en los cuales se asienta la sociedad norteamericana e inglesa, demagogia, ausencia de crítica social, pose e “inclusivismo” de postal: muy forzado este a veces, debido a su falta de fundamento histórico.
Aunque sea a costa de trabajo semejante, hay que reconocerle, en cualquier caso, a Rhimes, su fortaleza y habilidad para mantenerse estable en la avanzada de un negocio feroz y dominado por hombres.
Hace diecinueve años dio su primer paso en la carretera del éxito comercial. Mediante Anatomía de Grey –comenzada en la cadena ABC en 2005–, ella no reinventó el drama médico, como suelen repetir; sino que le practicó una transfusión de melodrama, culebrón y sexo de emulación. Este último es ese cuyos practicantes parecen responder más a una meta que a la biología, para no hablar de amor.
A la inacabable serie, Shonda le extrajo un producto derivado, en otro hospital y en otra ciudad, pero donde todo funcionaba igual: sueros, melindre y cópulas. Luego se fue, con similar tema, a un trabajo ambientado en Brasil, en 2010: de sus contados fracasos económicos.
Series–caramelos (esas que se salivan, chupan y olvidan) a la manera de Scandal (2012–2018), y posteriores, la resituaron en el candelero de la industria, dándole alas para que su empresa productora, ShondaLand, rodase títulos de muy escaso valor como The Catch.
Hace siete años cesó su acuerdo con la ABC, al firmar un contrato de 150 millones de dólares junto a Netflix. Para esa plataforma produjo, con su ShondaLand, Los Bridgerton: en verdad una idílica telenovela de gente apuesta (el único personaje que no lo es funciona como alivio cómico); sin austeridad, sutileza ni valentía, en coqueteo perenne con la emotividad forzada. Esta serie, con préstamos –vampirizados y mal empleados– de otras piezas de corte histórico, privilegia el impacto superficial sobre la reflexión, como la mayoría de la obra de Rhimes.
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