Sonatine: los peculiares mafiosos de Takeshi Kitano | 5 de Septiembre.
vie. Jul 19th, 2019

Sonatine: los peculiares mafiosos de Takeshi Kitano

En La filosofía en la época trágica de los griegos, Fiedrich Nietzsche alumbra una verdad, refrendable incluso como axiomática por el mundo del arte, al apuntar que “quien se complace en los grandes hombres ama sus sistemas filosóficos, aunque sean absolutamente equivocados, porque estos tienen un punto irrefutable, una entonación personal, un color personal…” El nipón Takeshi Kitano, para algunos críticos el mayor talento aparecido en el planeta durante los ’90 (si bien este cronista prefiere resguardarse de absolutizaciones parecidas, aun cuando lo considere y todo un realizador extraclase) entrega en su obra como comprobante de recibo un sistema filosófico -en cuanto a la puesta en pantalla del cine de acción- dotado de punto, entonación y color totalmente personales por varios elementos verificables, sobre todo, en su parcela fílmica dedicada a la yakuza o mafia japonesa, donde halla su espacio Sonatine (1993).

El primero de ellos, la utilización de la violencia, harto bien graficable en el filme. Kitano es solo Kitano; por ende los códigos que maneja no son articulados sobre la base de influencias, y su violencia nada tiene que ver con la del universo Tarantino (el planeta y sus múltiples satélites) o John Woo, como tampoco con la de Tsui Hark, Ronnie Yu o Park Chan-wook, ni incluso con la del también nipón Kinji Fukasaku (director del filme Simpatía por los perdedores, del cual por cierto recibe algunos ecos en lo argumental Sonatine en su recreación de esta historia sobre mafiosos venidos a menos en Okinawa), en tanto prescinde de efectismos y sugiere una línea visual muy austera, de economía de encuadres, de planos fijos hasta en instantes de acción pura. Kitano desdeña el frenesí a cambio de un sesgo de impasibilidad -tanto en la imagen como en el dibujo del universo emotivo de los personajes-, que ocasionalmente puede tornarse seco, áspero, donde no habrá lugar para los chorros de sangre (si nos olvidamos de su bastante posterior aventura por encargo Zatoichi), el deleite en la descripción visual hiperbolizada de la muerte, las consabidas rutinas acrobáticas y encajaduras faciales desorbitadas por efectos adrenalínicos. Se trata de una violencia tamizada o filtrada que incluso en Sonatine no se cohíbe de colindar en su mismo teatro de operaciones con lo lúdico y lo intimista. Los hombres rudos de Sonatine y el propio Kitano que encarna al jefe de pandilla Murakawa eliminan a seres humanos con la pasmosa quietud de quien se cepilla los dientes al despertarse, sin que a sus rostros emerja la mínima compasión o les impacte emocionalmente lo que están haciendo. En las matanzas de Sonatine nadie salta, ejecuta un gesto facial o mira hacia el lado. Solo se observan los ojos del adversario, de frente, hasta que muere.

Es la rudeza en estado natural de personajes que la contemplan como la herramienta de trabajo imprescindible dictada por el decálogo de su cultura del clan. Sin embargo esos mismos tipos, al vararlos el guión en medio de una casa en la playa a la espera de la resolución de un conflicto cuya naturaleza nunca se entiende bien por los protagonistas, asumen perfiles anteriormente ni siquiera sugeridos por el relato o imaginados por el espectador. Toda esta zona de la película parodia incluso el propio género a partir de una asunción lúdica, propicia para diálogos y situaciones delatorios del doble cariz de los personajes, de sus reminiscencias infantiles en entender al juego como forma idónea de cubrir el tiempo libre. Y da pie además a la salida a flote de los sentimientos de gente que mata con displicencia robótica, aunque lo haga más por temor que por valentía. Prueba de ello es el siguiente diálogo entre Murakawa y una joven a la cual ayuda en la playa: “Me gustan los tipos duros”, dice ella. “Si fuera duro no usaría armas”, él le replica. “Pero disparas rápido”; insiste la muchacha. “Porque me asusto rápido. A veces tienes tanto miedo, que te asusta la muerte”, termina él.

No obstante, este diálogo solo se entiende en dicho contexto y con este personaje femenino, suerte de ave de paso en la vida sin destino de Murakawa. Jamás diría algo semejante a un yakuza u otra persona, porque iría más que contra los preceptos contra los basamentos mismos de una cosmovisión particular que tiene en la muerte su propia esencia. De ahí que en buena parte de la obra de Kitano (y es el segundo elemento singularizador de su narrativa), la muerte violenta represente la culminación lógica de la existencia de los personajes, a veces hasta el fin buscado por ellos -algo común desde Violent cop (1989). En torno a ese anhelo latente de desaparición física de sus personajes, y fundamentalmente del que por lo general el Kitano actor compone, el director de El capo le recordó a los críticos de Cahiers du Cinema que “en el espíritu japonés esta tentativa suicida, tal vez cercana a la droga, siga existiendo”. Quien esté atento a estadísticas sabrá que no desmienten a Kitano, en tanto en el país del harakiri se registra en la actualidad el mayor número de suicidios del planeta. En este gran momento de celuloide llamado Sonatine confluyen otros de los atributos formales del estilo e intenciones narrativas del autor asiático, como la relevancia dramática que le confiere a los tiempos muertos y la utilización de los espacios, los cambios de tono parteros de la coalternancia de lo grave con lo menos solemne del ser humano, el apego a la composición de relatos en apariencia serenos pero de gran intensidad interna y rigurosamente equilibrados, su metáfora constante sobre la agresividad en estado latente del hombre.

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