La pared de las palabras

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Ha sido tan sobreprotectora parte de la crítica cubana con el cine nacional, elevando a nichos u Olimpos que no le correspondían a películas simplemente correctas, que los pastores corren el riesgo de no hacerle caso al grito de lobo, cuando de verdad aparezca uno dispuesto a devorarte tu apatía ante la reiteración sin límites en el arte cinematográfico contemporáneo; y de paso plantar bien sus huellas al sentar cátedra en pantalla y narrar mediante una convicción apabullante que te recorte el resuello, enardezca tus sentidos críticos y plantee una opción estimulante al pensamiento como lo consiguiera La pared de las palabras (Fernando Pérez, 2014).

No hab√≠a asomado su lomo otro gran lobo blanco por estas √°ridas estepas f√≠lmicas, desde los tiempos de Barrio Cuba (Humberto Sol√°s, 2005), del cual escrib√≠ a la hora de su estreno: ‚ÄúLleva envuelto en sus im√°genes este filme intempestivo dentro de la ficci√≥n cubana dos infinitas pero nutritivas horas de estudio del estado de la tristeza, la angustia y el pesar que suele interponerse en la traves√≠a a la realizaci√≥n -o la irrealizaci√≥n- humana (‚Ķ)‚ÄĚ. Pues bien, Fernando ha realizado otra notable pel√≠cula sobre el dolor que, al margen de sus diversos entresijos de an√°lisis, no posee ninguno superior al poder de ese gran agujero negro de atracci√≥n -en t√©rminos c√≥smicos- que es la pena viviente arrostrada por esa madre encarnada por Isabel Santos de tener al hijo (Jorge Perugorr√≠a) preso de una incurable enfermedad.

El mal le aniquiló al vástago hasta la capacidad de locomoción; pero a la progenitora le arrancó la posibilidad de reconectar con la electricidad de la vida, la alegría, atender al paso de (todas) las estaciones naturales y humanas, el deseo, la carnalidad. Sinceramente, a mí me interesa más cuánto pasa en el interior de esa mujer que en el manicomio. La aprecio como el vórtice gravitacional de un relato que tiene en ella su razón de ser para desarrollar uno de los personajes más complejos, ricos, multidimensionales, conflictuados de la historia del cine cubano. Hasta hoy no había cumplido, jamás, en su carrera Isabel Santos con una misión tan difícil como incorporar un personaje tan magno como este. Es el anhelo supremo del gran intérprete.

La Santos articula aqu√≠ composici√≥n histri√≥nica de categor√≠a, cuyo registro facial se transmuta en un perfecto diccionario de las emociones que lindan entre la angustia, la resignaci√≥n y la pena m√°s crispante. La pel√≠cula completa est√° alimentada de la poes√≠a dolorosa de su rostro, pero hay planos y escenas en que ella convierte en majestuosa la propia desolaci√≥n, a la manera de los autores cl√°sicos. Vean su faz (una babel de sentimientos encontrados, congoja, pesimismo, no salida, ¬Ņpor qu√© a m√≠?) en los minutos 31, 35, 42, 63 (en su bronca m√°s que cat√°rtica, definidora del sentido de su vida, con el hijo sano), 70, 71, 77 (cuando trae para su casa a Maritza, la Down enamorada de Luisito, su hijo enfermo, y los observa a ambos en el cuarto: el plano fijo a la mirada de Isabel no va a salir de la cabeza de quien ame al Cine en mucho tiempo).

La pared de las palabras es una par√°bola acerca de la ofrenda necesaria de una madre (aunque constituya sacrificio no ser√° el vocablo justo a emplear por una de ellas) ante el derrumbe f√≠sico y mental de su cr√≠a, pero tambi√©n un examen meticuloso y hondo a los quiebres humanos por el azar malicioso que puede entorpecer o cercenar esperanzas y metas, una proposici√≥n a atisbar el milagro del amor dentro de los reductos menos pensados. Resulta, adem√°s, la mano tendida, la sugerencia noble de un artista sensible como Fernando P√©rez para reparar y respetar que hay (en el escenario retratado, lo mismo que en otros vinculados a las distintas otredades) vida, sentimientos, comprensi√≥n, universos morales con c√≥digos de conducta v√°lidos (solidaridad: la espalda de Luisito para impedir que el compa√Īero se destroce la frente; rechazo a lo negativo: todos los ‚Äúno cuerdos‚ÄĚ unidos contra el basural en la lluvia purificadora; sensibilidad: los ‚Äúlocos‚ÄĚ aceptan de mejor grado el cuadro entregado al sanatorio por el hermano de Luisito que el burocr√°tico funcionario del lugar contra el cual Fernando arremete en par de ocasiones‚Ķ). Representa, por si fuera poco, constataci√≥n de que los muros de silencio levantados entre los hombres pueden sobrepasar la pared de las palabras ya desde el momento mismo en que estemos dispuestos a escucharnos y entendernos, sobre la base de la instancia alternativa que fuere. Las palancas de la interacci√≥n pueden bascular entre el arte y la bot√°nica, as√≠ de grandes somos pese a nuestra debilidad lacerante y mezquindad cong√©nita. El camino hasta encontrar esa semilla-puente se bifurcar√° luego hacia la pradera redentora donde pueda crecer la plantica-s√≠mbolo sembrada por Luisito.

Y a Luisito llegamos. Luego de personajes poco aportadores a su carrera, al fin el protagonista de Fresa y Chocolate halla uno que re-confirme su val√≠a. La demanda f√≠sica y de talento para concebir a esta persona enferma no es en absoluto menor. Jorge Perugorr√≠a ‚Äúclava‚ÄĚ al ser humano que le toc√≥ componer, en todo sentido, no solo en la reproducci√≥n de la incapacidad biol√≥gica en el desplazamiento u otros momentos. Los rictus faciales suyos, m√°s que con la m√≠mesis, la observaci√≥n o el estudio, guardan relaci√≥n con los dones de un int√©rprete marcado por la gracia. Laura de la Uz, otra vez grande en su Orqu√≠dea. Hace cuanto quiere. No parece tener topes. De los personajes de esta y de Maritza Ortega se vale el guion para descondensar, mediante sosegadas tintas de triste humor, la r√≠spida carnadura ontol√≥gica de lo narrado.

El director de Suite Habana (2003) define cuidada puesta en escena donde nada desentona en los apartados t√©cnicos -en los cuales sobresale la fotograf√≠a del habitual suyo Ra√ļl P√©rez Ureta, en esos elocuentes primeros planos y lectura inquisitoria de nuestra realidad espacial, y el montaje de Julia Yip; as√≠ como la m√ļsica de Edesio Alejandro- y la direcci√≥n general de actores.

A Fernando, empero, de forma casi incre√≠ble para un director y guionista tan experimentado, a veces no solo se le adivina la pr√≥xima escena (al menos quien escribe, cuanto intuy√≥ suceder√≠a en tres o cuatro ocasiones, as√≠ ocurri√≥) e incurre en una soluci√≥n harto facilista a la hora de ‚Äúexplicar‚ÄĚ en palabras la no-relaci√≥n entre Elena y su madre, mediante la carta en un funesto off de la segunda y esa analog√≠a visual con el derrumbe estructural de la ciudad del minuto 50 que, en realidad, am√©n de la prolongaci√≥n desproporcionada de la toma, no resulta muy org√°nica que digamos, m√°s all√° de las analog√≠as obvias sobad√≠simas ya por el cine cubano. Tampoco me convence el recurso, un til√≠n artificioso, de la verbalizaci√≥n postrera de Luis mediante la ‚Äúcomuni√≥n‚ÄĚ con la pintura, al verificarse remarcada exteriorizaci√≥n de la idea y los subtextos.

Así y todo (y aunque casi nadie del gremio de la crítica así lo considere, pues la película fue bastante preterida al momento de su estreno), La pared de las palabras es, a juicio de este comentarista, una de las obras mayores de su autor en la ficción, por arriba de la que refulgía como su pieza mayor (José Martí: el ojo del canario, 2010) y muy superior a Últimos días en La Habana (2016).

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