Déjame entrar: poesía vampírica | 5 de Septiembre.
jue. Dic 12th, 2019

Déjame entrar: poesía vampírica

En la Suecia de 1982 donde discurre la trama de Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008), el abusado niño Oskar tiene la dicha única de encontrarse con una vampira coetánea, Eli, quien le hará sortear su pena y de paso le regalará algunas verdades seculares sobre la naturaleza humana: vaya paradoja proviniendo de quien ya no lo es.

Cuando el cine vampírico sucumbía a la autoanulación involutoria, traicionera para con la historia de la variante fílmica, de Crepúsculo/Luna Nueva, et al; lejanos los hitos de Coppola y Jordan en los noventa, envueltos en engañosa murumaca diz que posmoderna no pocos de los relatos hollywoodenses de colmillos sangrantes articulados durante los últimos años, este hombre, oriundo de un país sin tradición en la escuela, se descuelga con una visión de amanecer hacia el subgénero. Limpia de aprensiones, sujeciones y compromisos, como una planicie lacustre escandinava.

Alfredson monta un depurado dispositivo formal donde la visualidad gana lumbre desde el hecho mismo de disponer de un escenario tan fantástico como inusual dentro del subgénero, punteado por la textura de la nieve y los contrastes entre su blancura y el rojo de la sangre, sabiamente rentabilizados en el discurso de la imagen por las decisiones visuales del director y su responsable de fotografía, Hoyte Van Hoytema. Atentas dichas opciones por arriba de todo a la capacidad dialogística del detalle.

La recurrencia, a la fecha casi perdida, de grandes planos lejanos o abiertos; el exquisito trabajo con el —tan inherente al buen relato fantástico— fuera de campo visual (un punto dramático nudal de la obra resulta registrado desde el fuera de campo, lo cual redunda en prescindir bastante del horror sugerido por una estrategia morfológica más proclive a inducir que a mostrar de forma explícita) y difuminaciones al fondo del plano, así como la parsimonia de sus secuencias, el orden calmo del encadenamiento secuencial, la cosedura naturalista de sus escenas, la simbiosis de una grafía imbricante de terror y realismo mondo y lirondo, las rotundas atmósferas otorgan clase, pasaporte de distinción y personalidad  a la película.

Sobresale además en tanto constituye una mirada novedosa que, más que reinterpretación o reformulación de la filmografía vampírica, supone un posicionamiento meritorio sin demasiados antecedentes en su subvariante en el plausible afán de incorporar con peso mayúsculo capas de densidad dramática y psicológica, y una auscultación de determinados temores infanto-juveniles, a los puntos de gravitación del relato clásico sobre el monstruo. Aunque ello no implique por supuesto la renuncia a resortes o lexemas de esta pantalla, desde la heroicidad trágica del chupasangre hasta el vocabulario icónico-denotativo, esto es por supuesto el espacio de la noche como epicentro evolutivo de la criatura, su naturaleza agresiva, el sol quemante al alba, esa inmortalidad no motivadora de tantos placeres como de dolores…

Más que por construir otro filme de vampiros y humanos diferenciados por la binaridad del bien y el mal —hiato estereotipado por la doxa el cual no le interesa en absoluto acentuar aquí sino más bien resignificar desde conceptos de complementación de ambas identidades—, Alfredson se preocupa por armar una rica metáfora sobre el lastre amargo de la soledad, el miedo, el terror cotidiano ante la humillación, la melancolía, el desafecto y la despedida a la inocencia. Así, compone un subyugante drama de visos schopenhauerianos donde la parienta de Nosferatu deviene puente de interpretación desde un espacio/otro hacia un orden de cosas humano tan difícil de recomponer como el cubo de Oskar y lastrado por el pesimismo, el dolor, el alcohol, la gelidez afectiva, el desmantelamiento familiar, la incompletitud, cortedad y falta de certezas de muchos seres para encontrar la lucecilla al boquete postrero del túnel.

Déjame entrar es un filme que a la vista de harto tajante aunque no totalmente descartable lectura situaría los vectores de redención precisos ante cuadro semejante o por lo menos la angustia puntual del niño —en última instancia recidiva de aquel mal de fondo rastreado en la pantalla escandinava desde Bergman—, en terrenos polisémicos que podrían encarrilarse dentro del más puro pragmatismo social o las leyes del Talión y Murphy. Empero, me agradaría entreverlos más al ecuador de coordenadas donde operan otros fenómenos de ecos menos pedestres y resonancias más sublimes. La película lo amerita porque hay sugerida en el sedimento de sus locuaces secuencias una inescapable proposición invitadora a estrechar cosmovisiones, aparejar espíritus, armonizar ángulos de interpretación de la existencia signados de modo aparencial por su posible disenso mutuo.

De manera que cuanto logran Oskar y Eli entretejer en su cohabitación lírico-amistoso-romántica cuajada al cruce de lo fantástico con lo cotidiano, merced a la hondura, vehemencia y sentido de la interacción bidireccionalmente utilitaria de esta suerte de unidad en la diferencia, funciona al modo de entrada a un portal de significantes remitentes a la apertura de fronteras, al desquiebre de prejuicios, al cierre de diques de exclusión. Una permisible axiología del descubrimiento, la redención y el cambio, colocada con sutileza y sin sobrecarga en la historia. Oskar y Eli estampan, sin fórceps de credos, un tierno vuelo de libertad entre los reinos de la noche y las nieves, donde ellos son los propios dioses de un destino barruntado no más imaginarse.

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