Casa vieja: desigual película cubana

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Luego de El premio flaco, versión fílmica de Juan Carlos Cremata a la pieza homónima clave del teatro cubano de los ’60, prosiguiría Lester Hamlet (La Habana, 1971), Casa vieja mediante, la adaptación al celuloide de clásicos de nuestra escena. Ojalá constituya derrotero a observar -no solo tendencia pasajera-, dada la extraordinaria riqueza de los personajes de aquellas obras, amén del voltaje dramático de sus historias desbordantes de intensidad, enjundia, analogías e indagaciones sociales, humanas.

Menos ceñido el irregular realizador de apellido shakesperiano que el creador de Nada a las pautas argumentales del emblema de las tablas sobre el cual recae su atención (La casa vieja, Abelardo Estorino, 1964), no viene a cuento aquí establecer equiparaciones entre un cuerpo dramático y otro, so caso de incurrir en las a estas alturas anacrónicas comparaciones: por vocación sujetas a elidir la cualidad e independencia artísticas de la nueva concreción estética.

Apuntar, sí, que aunque Lester y su coguionista Mijail Rodríguez propinan una necesaria ducha de actualidad a lo narrado entonces, al ecuador de sus intenciones se focalizan las mismas instancias de aprovechar el catalizador del retorno a casa, tras la muerte inminente del padre, de ese hijo lejano y curtido en el dolor para desperdigar sobre el tablero del relato este cúmulo de líneas de raigambre intimista, filial. Preñadas de confesiones, catarsis, anagnórisis, descreimientos y congojas. Grávidas, en fin, de ese ítem cardinal de la literatura, el teatro o el drama en el séptimo arte: ventilar nuestras verdades oscuras; aprender a conocernos a nosotros mismos, la cosa más difícil del universo según Tales de Mileto.

Filme desigual, de bastantes limitaciones al descubierto (discutibles transiciones, forzaduras dramáticas, saturación en la apoyatura musical de las escenas), rasgo estimulante de la opera prima en el largo de Hamlet sin embargo es beneficiarse de un buen trabajo interpretativo. Pero, fundamentalmente, contar con personajes de entidad dramática. De esos que por cierto trecho obliteraron franjas de la pantalla nacional, entre demasiada comedieta de usar y tirar. Esta no es una película de la Cuba de maraca y bongó, ni los seres que la pueblan son planos, lisos, monocordes; sino de altibajos, pliegues y subpliegues. Sin ignorar algún esquematismo en el retrato de caracteres.

Tratamos aquí con gente que empinaron sus Gólgotas individuales, quienes por diversas razones contrariaron sus libertades plenas de existencia. Ilustrativo, sobre todo, en tal sentido, el Esteban compuesto por Yadier Fernández. Personaje central del filme, en este hijo al regreso del eterno viaje de búsqueda o alternativas (no de huida) del excluido se concentra la mayor parte de todo un presupuesto ético canalizado en el siempre tenso arco dialogístico -a veces tanto que su constante ping pong pone nerviosa la cadencia cinematográfica. Sobre él bullen los ecos de cuitas compartidas e incomprensiones que fermentaron agrios vinos servidos a la mesa de una sociedad sometida (como todas las del mundo conocido bajo las estrellas), a fracturas en el orden familiar o sistémico.

No obstante, se llegaría a comprender de forma más cabal aun en tanto ente cinematográfico a Esteban, a razonar sus percepciones, a asimilar su decisión de emprender en su efímera visita esta suerte de retrospectiva crítica ontológico-filial de actitudes o procederes, de no plantarlo por momentos el guion a adarmes del personaje-manifiesto. O sea, ese a través del cual queda fijada en caligrafía subrayada cierta visión predefinida, cuyo aliviadero resulta el parlamento puesto en su boca. Arrostra un tilín de sobrecarga en el entusiasmo y solidaridad hacia su punto de vista. Le sobra un punto grave en los parlamentos, huelgan frases-declaraciones, válidas quizá sobre la hoja de un argumento teatral a representar, pero que no funcionan hoy día en territorio fílmico. Más allá de cualquier intención por conciliar ambas manifestaciones, habida cuenta de que cada una de las dos porta su fluencia específica. Verbigracia, en el encontronazo de Esteban con su hermano Diego, interpretado por Alberto Pujol: (Mi padre) “era un hombre con defectos y eso lo hacía grande (…) Todos no podemos nacer héroes (…) Pero, ¿por qué me quieren transformar a mi padre en una estatua? No me gustan las estatuas ni los monumentos (…) Quiero saber quien somos, para que vivimos (…) A mí no me gustan ni los limpios ni los puros. Yo no nací para ser el orgullo de nadie (…)”. Durante la réplica de su interlocutor -quien evoca la intransigencia de algunos personajes de filmes nacionales precedentes y marca atisbos de tendencia al acartonamiento en una mirada generalizadora hacia este tipo de sujetos dentro de la pantalla cubana – en lo tocante al sobrerentabilizado escueto pretexto argumental de la muchacha “que le quieren quitar la beca” tiende a amarrarse con el mismo lazo al universo opinativo contrario a Esteban, mucho menos agudo, sensible y conocedor de verdades trascendentales que el protagonista: “Tú, papá, el pueblo, todos nosotros sabemos perfectamente que no estamos de acuerdo con una mujer que es capaz de acostarse con el primero que aparezca”. La contrarespuesta es tan directamente abarcadora que por tanto, quiéralo o no, se convierte en exclusora: “No, yo no; ustedes que son unos hipócritas”.

Pese a ello, Hamlet se desatora de este episodio punteado por un aire de declamación perturbador de la verosimilitud -que no desafina en su totalidad, e incluso en materia de interpretación propicia uno de los picos del filme, gracias a la pericia histriónica de Pujol, el calzo de Adria Santana y la solvencia de Yadier-, al solucionar con dignidad el posterior desenlace y la película crecer durante esta su recta conclusiva: franca invitación a la concordia, el entendimiento familiar (social, a la larga, que es de lo que va todo esto) luego de las inevitables contradicciones con sus consiguientes desangres catárticos.

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